"Hurry down Doomsday (The bugs are taking over)", Elvis Costello (Del disco"Mighty like a rose", 1991).

Ella duerme con la remera de un gran cantante country, ya fallecido, estirada sobre la almohada de su pobre marido celoso. 

Acabo de leer, no sin cierta indignación (sentimiento que detesto, porque no tiene otra utilidad más que delatar la soberbia de quienes, con mayor o menor frecuencia, lo padecemos), la reseña más espantosamente conservadora acerca de Mighty like a rose, mi disco favorito de Elvis Costello, seguramente escrita por un fan de esos que pretenden que los artistas que aman permanezcan por siempre impertérritos dentro de su suerte de mausoleo de Madamme Tussaud, donde el tiempo no pasa nunca para ellos, clonando disco tras disco tras disco o, no, de hecho, no lo pretenden: lo exigen, porque el dinero que gastan, ciegamente (aunque sin duda por voluntad propia y sin sufrir ningún tipo de coerción para hacerlo, a menos que hilemos demasiado fino dentro del mundo del marketing, ejercicio, el cual, me propongo ahorrarnos) en álbumes, remeras, posters, entradas y objetos coleccionables varios, parece ser, les daría el poder arbitrario de decidir la dirección artística de la obra de quienes llaman ídolos, pero cuyo albedrío desdeñan como un amo al de sus esclavos.
Si fuera por ellos, supongo, Radiohead seguiría tocando Creep, los Beatles hubieran seguido escribiendo canciones con letras insulsas conteniendo las palabras Yeah y Love en cantidades pantagruélicas y Lady Gaga... eh... perdí el hilo, disculpen. 
Pero, déjenme decirles: Mighty like a rose, a diferencia de la mayoría de los otros discos del Elvis anteojudo oriundo de aquél lado del Océano Atlántico (incluso de sus mejores y más reconocidos discos, como Armed Forces, Imperial Bedrooms y My aim is true, esos discos que perdurarán durante años y años, como boyas iluminadas, resistiéndose estoicamente a la oscuridad del olvido, que para entonces ya habrá terminado hace rato de digerir a la banda que sea que esté de moda mientras ustedes, queridos y fieles lectores de ayer y hoy y, por qué no, mañana, leen estas líneas, a la cual todos los medios seguramente coronan como la banda más innovadora de la historia de la música desde que Mozart inventó el hip-hop)... este disco tiene una dinámica maravillosa, que oscila entre el barroco beachboyesco y el lo-fi noventoso, pero sin dejar de ser un disco de canciones, y todo esto sucede en el plano de lo impredecible, surcado de una infinidad de tonos sutiles que lo hacen inabarcable y que piden siempre una nueva escucha, cosa que me fascina desde siempre acerca del arte: esa virtud, digo, que tienen los buenos artistas, de moverse lateralmente en un mundo que solamente pareciera tener adelante y atrás.
Y otra cosa que quiero destacar acerca de Mighty like a rose es la calidad de sus letras. 
Mucho se habla acerca de que Bob Dylan debiera ser nominado a un premio Nobel de literatura y, en fin, más allá de la futilidad de toda premiación y de que, de suceder, dicha nominación sería perfectamente justa, lo cierto es que Dylan no está solo en la categoría de cantautores cuyo nivel literario le puede bancar la parada a cualquiera de los más grandes escritores de la historia, y Elvis Costello es uno de los mejores ejemplos de ello. Sus letras pueden variar desde la metáfora más etérea al campo pragmático de la narración sin perder naturalidad, ni dejar de ser orgánicas y creíbles y perfectamente representativas de un artista que, en mi opinión y, aunque en su carrera reciente se haya permitido algunos vicios que diluyen un poco el poder de su talento (pero allá él y enhorabuena, si eso lo hace feliz), reúne casi todo lo mejor de la idiosincrasia del rock en una discografía extensa, variopinta y esencial.

"Bangers and mash", Radiohead (Del disco 2 de "In Rainbows", 2007).

Me mordés, me mordés, me mordés y yo quiero más.

En el día del cumpleaños de Jonny Greenwood (gran valor de la música vernácula, pero vernácula de otro lado que no es acá; Sir Reverbalot de la Mesa Dodecagonal de la música que se baila en las boites más paquetas de Myanmar y Claypole; hermano de Colin, que no es poca cosa; mezcla rara de Johnny (casi homónimo) Marr, Thurston Moore, los dientitos de Freddie Mercury y penúltimo polizón en viaje a Miles Davis) voy a comenzar este artículo admitiendo, porque sería deshonesto de mi parte no hacerlo (Baal no lo permita), que siento una debilidad particular en beneficio de Radiohead y que a todas luces carezco de la capacidad de elaborar un análisis, digamos imparcial, con respecto a su obra. 
En mí, la música de estos cinco tipitos de Oxford obra un efecto similar, supongo, al que produciría la campanita de Pavlov en aquél tristemente célebre cuadrúpedo (ustedes no lo ven, y alabado sea el Presunto Todopoderoso por ello, pero gruesos hilos de saliva cuelgan de mis comisuras, mientras escribo estas líneas). 
Me da pena confesarlo, como dice el tango, pero es así: el fútbol y ciertas bandas de rock son la línea más corta posible entre mi vida y algo parecido a la Fé. 
Así es la cosa y ya saben, Segurola y La Habana, si tienen algo que objetar. 
Más allá de mi admitido favoritismo, sin embargo, sí creo que Radiohead es la gran banda de mi Generación X (más que Nirvana, incluso, si se me perdona la suerte de blasfemia porque, mirá vos, hay vida después de Nevermind, I shit you not) y que In Rainbows es su mejor disco (dentro de un catálogo apabullante, que incluye a casi media docena de algunos de los mejores discos de la historia de la música) hasta el día de hoy.
Recuerdo la anticipación general previa al lanzamiento (gratuito, o casi, o treta comercial, o no, o qué más da, si la intención es lo que vale y blah, blah, blah) de In Rainbows y recuerdo mi propia ansiedad, las mariposas en la panza, que uno diría que a cierta edad van cediendo espacio a sentimientos más razonables, pero no, chamigo, vea usted que no, ni un poco. 
Recuerdo, sobre todo, la alquimia maravillosa de escuchar el disco por primera vez, en el que constituye, por lo general, el acto más frustrante o satisfactorio en la vida de una persona que ama la música, les diría, y en el núcleo de cuya dualidad se cuece un poder transformador, redentor o condenatorio o ambas cosas al mismo tiempo, algunas veces. 
Ustedes díganme si no hay algo, en el acto de recibir esos primeros sonidos de un disco, de cualquier disco (que no es otra cosa que un desafío a la inercia o un acto de sedición en contra de la nada), de aquella escena en el cuadro de Miguel Ángel en la que el dedo de Dios se junta con los nuestros, excepto que dedo y dedo, en este caso, serían más bien nuestros oídos y su voz.
Esa primera escucha, que fue gloriosa, también fue, no obstante, solamente un preludio a la segunda mitad del disco (la mitad paga, digamos, porque tampoco era cuestión de ganar solamente mucho dinero, pudiendo ganar muchísimo dinero). Esa segunda parte de In Rainbows, cuya calidad está tranquilamente a la par de su mitad precedente, es la que trae Bangers and mash, desde la primera vez que lo escuché y tal vez para siempre, mi canción favorita de Radiohead, que me recuerda, un poco por su vitalidad y otro poco por su casi-clandestinidad de casi-lado B, a Paperback Writer, de los Beatles.
In Rainbows logra algo raro. Une, sin costuras visibles, la energía arrolladora de una banda en su pico creativo con los primeros, inequívocos indicios de que han alcanzado una madurez musical impar, como compositores y como ejecutantes de su propia música. No solamente la voz de Thom Yorke, en este disco, se vuelve más cristalina sin, por ello, perder la urgencia poética que la caracteriza, sino que, además, las aptitudes de Jonny Greenwood como guitarrista y arreglador alcanzan, para mí, su cima más alta. Y el resto de la banda, también, se vuelve un organismo perfectamente simbiótico y compacto a las órdenes del productor Nigel Godrich, quien, notablemente inspirado y con el sigilo letal de un ninja de los botones y las perillas, logra dotar a In Rainbows de una cohesion casi imposible, que no recuerdo haber escuchado en ningún otro disco, de ninguna otra banda, hasta el día de hoy. 

"I had too much to dream (last night)", The Electric Prunes (Del disco homónimo - 1967).

Y, cuando alzaste tu boca para que la besara, llegó el amanecer y ya te habías ido.

Me acordé de un sketch de Cha Cha Cha en el que Luis Pedro Tony hacía un infomercial maravilloso y luego daba pie al locutor (Alfredo Casero, disculpen si su sola mención hiere alguna susceptibilidad política hiperdesarrollada) quien nos informaba que, si por el lechón fuera, se autocomería con chimichurri Worcestershire. 
Si por mí fuera, entonces, y si me permiten trazar una analogía con el estoico porcino que a tanta gente alimenta para las Navidades, pondría en todas las canciones, en absolutamente todas las canciones del mundo, guitarras pasadas al revés e instrumentos efecteados con trémolo. 
Por suerte, no necesito poner esas dos cosas en todas las canciones, porque los Electric Prunes ya lo hicieron por mí en todo su (espléndido) disco, I had too much to dream (Last night), como para aplacar sobradamente mi apetito.
En mi humilde opinión (humilde, ja, sí, no sé a quién quiero engañar), éste álbum se destaca entre la superpoblada escena de música psicodélica de los 60's, tal vez a mitad de camino entre la psicodelia chabón (dentro de muchos años, cuando muera en la más absoluta miseria y sólo me recuerden un puñado de mis acreedores, es probable que los suplementos Afirmativo y Negativo, o como quiera que se llamen en la Nuevalengua del futuro distópico que nos toque en suerte, no me dediquen ninguna necrológica, pero alguno de ustedes recordará que, si de algo me enorgullezco, es de haber acuñado el término "psicodelia chabón", hoy, en este mismo artículo) de los Doors y la sofisticación musical de la Soft Machine de Kevin Ayers o del primer Pink Floyd y, en otro plano, lejos, lejos, donde cagan los conejos, pero lejos, les decía, de la psicodelia brutal de garage o, por qué no, proto-punkodelia de bandas como los 13th Floor Elevators de Roky Erikson. 
Siguiendo el consejo de la mamá de Marge Bouvier de Simpson, no voy a establecer un punto de comparación con otras bandas Californianas más conocidas, como Jefferson Airplane o Grateful Dead, ya que no tengo nada bueno que decir de ellas, en general, más allá de que puedan tener alguna buena canción, pero sí me gustaría hacer mención a otras bandas psicodélicas provenientes del Nuevo Continente, como Moby Grape, Red Krayola y Silver Apples, por mencionar solamente a tres, además de los ya mentados (siempre injustamente infravalorados y sobrevalorados) Doors, las cuales me tomo la libertad de recomendarles, queridos lectores y lectoras y lectoros y lectorus, aunque, personalmente, no me gusten tanto como los Electric Prunes.
I had too much to dream (Last night) es, como su título lo dice, un paseo onírico que no requiere, necesariamente, el consumo de drogas psicotrópicas ni de ninguna otra suerte de aditivo mental para elevarnos a ese cielo de creatividad ilimitada en forma de diamantes, donde Lucy se cruza con el Superman Soleado de Donovan mientras, allí abajo, Timothy Leary surca rutas caleidoscópicas montado en su famosa bici y con destino, ni más, ni menos que a los confines infinitos de la percepción. 

"Son of Sam", Elliott Smith (Del disco: "Figure 8" - 2000).

Hijo de Sam, hijo de la senda luminosa, la mente confundida.

A veces, como en este caso, me da la impresión de que algunas canciones suceden, no solamente en los oídos, ni en un punto fijo de materia gris entre ellos, sino que yendo y viniendo dentro de nuestras cabezas, en toda la extensión de la mente, como luciérnagas intermitentes desperdigadas al azar en un cuarto oscuro.
Será que Elliott Smith nació en 1969, un año que, además de guiño-guiño, année erotique (y acá hago una breve y necesaria pausa para permitir que mi cerebro recupere sus facultades, que se bloquean cada vez que piensa en Brigitte Bardot... y...listo, seguimos), fue también un cuerno de abundancia de psicodelia y creatividad. O, no sé, tal vez haya crecido secretamente intoxicado por algún sedimento del LSD que se respiraba en el mundo (o que circulaba por la red de agua corriente, según la leyenda urbana) por aquellos años. Eso explicaría la existencia de ese aparente conducto perceptivo entre su conciencia y las nuestras, la resonancia universal que tiene su música en algunos de nosotros, sus oyentes, como si al escucharla recuperáramos algo largamente extraviado, algo nuestro, intrínseco, más que un suceso externo captado por nuestros oídos.
Son of Sam es el tema que abre el disco Figure 8, el cual puede que sea el disco más logrado de Elliott Smith, o que al menos es, sin duda, el más complejo y elaborado, el más Sgt. Pepper's, podría decirse, aunque introspectivo, no Sgt. Pepper's guirnalda, uniforme y corno francés, sino más bien una prolongación de A day in the life, exclusivamente, o un disco de variaciones sobre el propio John Lennon, lo cual puede ser considerado un defecto, seguro, cuando el producto es poco más que plagiario (es una tentación hablar de Oasis, pero la verdad es que son nobles y componen bien, buenas noches), pero también, en el caso de Elliott Smith, cuyo aporte puede ser considerado como la puesta en escena de la herencia artística de Lennon, sin medias tintas, puede entenderse como una captura esencial de su (digamos, por decir una palabra espantosa, pero a falta de otra mejor) "legado", llevando su música a lugares adonde Lennon mismo tal vez podría haberla llevado, de no haber mediado el lamentablemente frágil estado psicológico de Mark David Chapman.

"We are real", Silver Jews (Del disco: "American Water" - 1998).

Y ninguno de mis cantantes favoritos puede cantar.

No sé por qué, finalmente, no pude encontrarle la vuelta a un buen comienzo para este artículo. Estaba entre alguna variante de "dos judíos entran en un bar", el chiste de si me eximirá de ser considerado antisemita el hecho de que "ey, algunos de mis artistas favoritos son judíos" y algo con el dentista de Seinfeld o tal vez con la escena en la peli de Woody Allen en la que el viejo sadomasoquista fantasea con que lo obligan a comer chuletas de cerdo. Pero lamentablemente nada de eso prosperó, así que no voy a insultar su inteligencia haciendo un pastiche, querid@s lector@s, o no voy a insultarla demasiado más que como acabo de hacerlo, usando arrobas para evitar herir susceptibilidades de gente cuyas susceptibilidades suelen ser notablemente fáciles de herir, de cualquier modo (Y, por las barbas de Mahoma, sabe el profeta que con esto no me refiero a la noble comunidad hebraica, por quienes siento un profundo respeto desde la maratón de los cuarenta años en el desierto, que hasta el día de hoy, miles de años luego de sucedido el hecho, sigue siendo un logro deportivo impar y, no estoy seguro, pero probablemente todavía marca el record histórico de la disciplina). 
En cambio, voy a comenzar con la noción mucho menos inspirada de que la vida es extraña y la realidad imita a la ficción y, no sé, imagínense ustedes los muchos otros lugares comunes que podrían venir al caso para ilustrar la extrañeza de estar escuchando un disco y que te de por pensar que el cantante canta raro (de un modo atractivo, seguro, pero raro al fin, como desafinando bien, aunque parezca una contradicción o un truco de la percepción, que seguramente los es, ambas cosas) y que mientras vos estás pensando eso y llegando a la inefable conclusión de que muchos de tus cantantes favoritos no pueden cantar, este fulano Berman cante... ¡Precisamente eso! ¡Que ninguno de sus cantantes favoritos puede cantar! 
Esto me sucedió ayer y por eso hoy escribo esta nota, no para redimir a los cantantes que no pueden cantar, ni a los músicos que no pueden tocar, ni a las cucarachas que no pueden caminar, porque les faltan dos de sus extremidades posteriores, sino para acercarles la hermosa música de los Silver Jews, comandados artísticamente por David Berman y, en el caso que nos compete, con una pequeña ayuda de su amigo y ocasional co-Silver Jew, Stephen Malkmus, quien además es uno de los juglares favoritos de esta corte.
Supongo que lo que más admiro de tipos como Berman y Malkmus es su capacidad Dylanesca para confeccionar elaboradas piezas en prosa, ciñiéndose, sin embargo, a la tiranía de la métrica de una canción, lo cual, comento, para quienes nunca lo hayan intentado, puede ser comparable a meter, de a uno, tres docenas de payasos en el asiento trasero de un Fiat 600.
Aunque lo de la prosa es infinitamente más elegante que lo de los payasos, hay que admitirlo.
¿Cómo hacen? ¿Cómo hacen para decir todo eso y que además sea gracioso y profundo y real, por sobre todas las cosas, como dice, justamente, esta canción? Obviamente lo ignoro; de otro modo, estaría haciendo lo mismo, en vez de conformarme con rimar love con dove y pain con shame.
El hecho es que los Silver Jews amalgaman una literatura inusual con un sonido crudo de guitarras heredado de (lo cual quiere decir, y no hay vergüenza en ello, todos lo hacemos: robado a) bandas como Sonic Youth y Pixies, configurando una arquitectura musical propia, fascinante y también, por qué no, kosher. 

"Bike", Pink Floyd (Del disco: "The Piper at the Gates of Dawn" - 1967).

Tengo un ratón sin casa. Lo llamo Gerald, no sé por qué. Se está poniendo un poco viejo, pero es un buen ratón.

Hay dos clases de personas en el mundo: aquellos que aman a Pink Floyd con Syd Barrett, aquellos que aman al primer Pink Floyd post-Syd Barret, en la época de la psicodelia y aquellos. ¡Tres! ¡Hay tres clases de personas en el mundo! Aquellos que aman a Pink Floyd con Syd Barrett, aquellos que aman al primer Pink Floyd post-Syd Barret, en la época de la psicodelia y aquellos que aman al Pink Floyd conceptual y sinfónico de The Wall. Y los que aman al Pink Floyd de. ¡Cuatro! ¡Cuatro clases de personas!
And nobody expects the Spanish Inquisition!
Pero, en fin, sucede con Pink Floyd que, claro, alcanzaron un STATUS.
Y... ¿Qué es alcanzar un status? Es una situación muy curiosa, un tanto ambigua y horriblemente perjudicial para todo lo que tenga que ver con el rock, no con el rock-2.0-Prozac-Fest-limón-gigante-actitud-socialmente-comprometida-a-la-vez-que-políticamente-correcta-jovencita-ex-Club-De-Disney-en-tetas, sino con el rock como esa cosa que nos gustaba tanto y que terminó siendo lo que no era, lo que no podía, ni, creíamos, debía ser, pero sin embargo Woodstock y Hendrix y los 200 Moteles y... nah, lo siento. No funcionó. No sos vos, es el rock, pero todavía podemos ser amigos.
Status, como les decía, significa que adonde vayas va a seguirte el murmullo de los aplausos espontáneos, que vas a comer gratis en los restaurantes, que la gente va a citar ciegamente lo que digas, como si fuera la Palabra Divina, sin importar el hecho empíricamente comprobado de que aún las personas más brillantes suelen decir muchas estupideces.
Status, querido artista o aspirante a, significa que estás muerto. No muerto como los zombies o como Frank Sinatra, sino que detenido, congelado en un punto de tu vida en el que a muchísima gente le pareció que lo que hacías estaba muy bien y que su derecho como público consumidor era el de retenerte eternamente ahí, en Wish you were here, en las cejas afeitadas de Bob Geldof, en los soporíferos arabescos de tu guitarra, descendiente lejana de la lira de Orfeo, cuyo eco fantasmal resuena en los confines del Valle de la Luna, como puede oírse a veces en las noches calladas.
Pero antes del status, mucho antes, Pink Floyd era una banda que no sonaba al SONIDO PINK FLOYD™. Y no quiero decir que el SONIDO PINK FLOYD™ sea algo detestable, o siquiera malo. Personalmente, sin embargo (y si bien aquí voy a ser valiente y admitir, seguramente para horror de muchos de ustedes, que aún me gusta The Wall y que puedo disfrutar escuchándolo, haciendo caso omiso al cínico que grita y patea dentro del tachito metálico de mi cultura), ya tuve mi cuota de SONIDO PINK FLOYD™ y creo que puedo vivir el resto de mi vida sin volver a escuchar el solo de Comfortably Numb en su versión live, que dura 87 minutos y tiene tres tipos diferentes de pedales de delay.
Bike, entonces, antes del status, antes del sonido-marca-registrada, es una canción formidable dentro de un disco formidable, extraño, imaginativo, como la banda de sonido ideal para la mente de Lewis Carroll, con un Syd Barrett en su pico creativo, aún más Barrett que drogas, más persona que espectro, una de las grandes mentes del Siglo XX, sobre todo por su capacidad de pensar fuera de los parámetros usuales, fuera de los cánones constrictivos del rock de su época, y cuya influencia ha alcanzado a los músicos más dispares, desde David Bowie a Scott Weiland, pasando por Robyn Hitchcock y Supergrass y nuestro vernáculo y nunca suficientemente alabado Miguel Abuelo, por mencionar algunos.
Porque hay dos clases de personas en el mundo, queridos lectores y lectoras: nosotros y Syd Barrett.

P.D.: Tal vez exagero, pero no quita.
P.P.D.: Sí, ya sé que murió, lo de "en el mundo" es un decir, un suponer.

"Marquee Moon", Television (Del disco homónimo - 1977).

Hablé con un tipo cerca de las vías. Le pregunté cómo hacía para no enloquecer.

Voy a empezar esta crónica diciendo, y ustedes decidan si me creen o no, que la noción de élite cultural me resulta desagradable.
Me resulta desagradable por las razones usuales, porque quién me creo que soy, porque de qué me la doy y a quién le gané, pero también porque, en un punto, sería hipócrita si no me reconociera su víctima, de tanto en tanto. 
Escuchar los discos de Television me provoca, como le provocará a tantos otros aficionados a su música, ese sentimiento ambiguo, a un tiempo placentero y culposo; el placer de creer ser capaz, por arte de magia, quién sabe, o por alguna bendición metafísica o genética, de disfrutar de alguna cosa que presupongo que muy poca otra gente sabría disfrutar tanto como la disfruto yo.
Es una idea estúpida e infundada, pero negar que me sucede, sin embargo, sería de muy mal gusto y, como les decía, indudablemente hipócrita.
Pero (pero) también es verdad que eso sucede, no solamente por virtud de mis defectos (¿Me mandé un Arjonismo, ahí? ¡Mátenme!), sino también porque Television es, de hecho, una pieza musical difícil de catalogar (difícil de ponerle el dedo encima, como dicen--en su idioma, como es natural--los angloparlantes); es el producto de la suma improbable de unas cuantas guitarras afiladas y montones de estribillos gancheros y una poesía extraña, cautivante, en la voz de un tipo que canta como Patti Smith (¡pero es un tipo, no es Patti Smith!); un híbrido casi mitológico entre la actitud punk o post-punk o casi-post punk y la habilidad de unos músicos que, mirá vos, además pueden tocar sus instrumentos y lo hacen notablemente bien. Y no es que haga falta catalogar, ni explicar nada, en realidad. La música sucede para ser escuchada, y con eso sobra. Pero es interesante notar cómo, desde una distancia prudencial, el disco se siente perfectamente sólido, dotado de la tangibilidad arquetípica de una banda de rock, pero (y ésto es lo mejor) desde cerca se ven (se escuchan) ciertas superposiciones imposibles entre los elementos autónomos que conforman el todo, los cuales están unidos por una vitalidad cohesiva extravagante y por una innegable lujuria por vivir (como diría Iggy Pop), pero también por una melancolía pesada como collar de sandías (como diría, no Iggy Pop, sino mi viejo) que, al menos eso escucho yo, impregna la obra de cabo a rabo. 
Es como la melancolía de haber recibido más información que la que uno realmente necesitaba y no saber qué hacer con ella. 
Marquee Moon me hace pensar en esas comidas que difícilmente puedan gustarle a una persona la primera vez que las prueba; que necesitan de la reiteración para terminar de brindar toda la gama de sabores que ofrecen al paladar paciente. Diría que, a diferencia de la ubicua hamburguesa con fritas que serían, por ejemplo, los Ramones, Television es un plato elaborado con alguna carne exótica, ciertas verduras frescas de estación y una salsa condimentada con especias inusuales, no sé, pongámosle que cúrcuma, gengibre y un toque de fruta y un buen vino para darle espíritu.
Y no me malentiendan: puedo comer hamburguesas y escuchar a los Ramones 360 días al año.
Sin embargo, los cinco días restantes (o seis, en bisiesto), serían difíciles de tolerar sin bandas como Television, sin discos (y canciones) como Marquee Moon.

"Sadie Mae", John Lee Hooker (Del disco: "Boom Boom" - 1992).

Vos no sos hierba buena. Dios mío, si ni las vacas te masticarían.

Imaginen que entran a una habitación desconocida, en una casa desconocida (no hace falta que sea Memphis, Tennessee, pero ayuda si hace calor y zumban mosquitos, si el lugar está un poco desolado y huele a kerosene o a lavandina, con un toque de Old Spice, porque el estilo es lo último que se pierde). En esa habitación se encuentran con un hombre viejo, con aspecto de haberse gastado de tanto vivir, un verdadero Abuelo de la Nada, quien, sentado en una silla con el respaldo al revés y con la voz áspera de noches robadas al (y por el) whiskey, empieza a relatar una historia que no es un chiste, no, y no tiene remate ni tiene moraleja. Es la historia de una chica de mala reputación que todavía tiene una chance de redimirse, pero podría ser cualquier otra historia. El viejo habla pausadamente. El tiempo mismo, esa sustancia líquida y escurridiza, parece pertenecerle. Desenreda el relato con precisión, como si conociera los hechos de primera mano, como si él mismo hubiera estado ahí para atestiguarlo todo, y es difícil saber si miente o si dice la verdad, aunque hay algo ambiguo en su manera de gesticular, algo que provoca la sensación de que la historia no conduce a ninguna parte, que es solamente una excusa para que suceda el sonido sobre el cual va montada, que su único objeto es el de no perecer y seguir repitiéndose, siendo repetida, con urgencia animal, como esas películas cortas que proyectan en las exhibiciones de los museos y que al terminar recomienzan de inmediato, como cintas de Moebius digitales (cuánto más romántico y pertinente sería hablar de celuloide, pero el progreso no se detiene a esperar a nadie, menos a nosotros) doblándose y desdoblándose sobre sí mismas.

Eso es el blues, con sus tres tonos básicos que son como los protones, neutrones y electrones de la mayoría de la música que escuchamos hoy. 
Pero en Sadie Mae, además... además está el sonido de la guitarra, un fenómeno anacrónico, secuestrada desde otro tiempo, a los primeros bluesmen, como a mitad de camino entre el ruido y la música, sonando más como los últimos estertores de un animal extraño y moribundo, que como un instrumento musical.
Me llevó bastante tiempo entender que amo el sonido de esa guitarra, no a pesar de estar levemente, o terriblemente (es difícil estar seguro) desafinada, sino precisamente porque esa desafinación representa la identidad individual de la obra y define su estética del modo más conciso y exacto posible.

"Mass Romantic", The New Pornographers (Del disco homónimo - 2000).

Al amanecer, la calle se enciende de luces.

Mass Romantic suena como si Stephen Malkmus McFly, el larguirucho lider de la difunta banda Pavement (pero ya volvieron una vez y si la propina es buena, seguramente volverán a volver cuantas veces sea necesario, como sucede con casi todas las bandas que se separan para siempre jamás, punto y coma, el que no se reagrupó se embroma) y el Doc Thurston Moore Brown, el carilavado líder de la sempiterna banda Sonic Youth (aunque ya se separarán, seguro, como suele suceder, si no es que se separaron ya y también volvieron, incluso varias veces, porque realmente no estoy muy al tanto de estas cosas y, lamentablemente, Lucho Avilés ya no me responde los llamados, desde aquél incidente de drogas duras, hermanas siamesas y caramelos Flynn Paff, el cual, como es comprensible, afectaría negativamente su carrera, si saliera a la luz), cargaran de plutonio hasta las verijas el capacitor de flujo del DeLorean y lo aceleraran a 88 millas por hora para llegar sin escalas a mediados de los 60's y reemplazar al primo Mike Love y a alguno de los hermanos Wilson (no sé, cualquiera menos Brian, son demasiados y ya perdí la cuenta) en los Beach Boys, para inventar algo que vaya si los jóvenes de entonces no entenderían, pero que a sus hijos habría de encantarles.
Recuerdo leer de algún crítico poco iluminado que los New Pornographers son una superbanda indie, lo cual es un oxímoron, digo yo, a menos que uno se imagine, mentalmente, a una suerte de Liga de la Justicia sin sus héroes legendarios, compuesta por, no sé: Detective Chimp, Lightning Lad, Changeling, Tantalium, de los Metal Men (sí, créanme, todos estos superhéroes existen y sí, el volumen al que el hecho de que yo esté en conocimiento de su existencia grita: "Geek!", aturdiría al mismísimo Don Ludwig) y los Gemelos Fantásticos (¡ah, claro, a estos sí los conocen, manga de prostitutos del mainstream!) como líderes.
Pero sí, digamos que al menos Neko Case, A.C. Newman y Dan Bejar/John Collins (de la muy buena banda Destroyer) han sabido llevar unas carreras razonablemente prósperas, dentro de su ambiente, a pesar de sufrir de ese terrible flagelo conocido dentro del mundo del espectáculo como: "ser canadiense", el cual, según fuentes confiables, muchos otros artistas se ven obligados a ocultar para poder conseguir trabajo. 
Supergrupo o no, los New Pornographers logran reunir en su disco debut, también llamado Mass Romantic, una colección de canciones magníficas, que en un mundo ideal serían las canciones de moda sonando en los altoparlantes de los imbéciles que escuchan música con altoparlantes en público, quienes no dejarían de ser imbéciles, pero al menos dejarían de ser un estorbo para gente como nosotros, queridos lectores y lectoras, quienes, como el cuervo que quiere que todo sea negro y el búho que quiere que todo sea blanco, referidos por William Blake en sus Proverbios del Infierno, quisiéramos que todo fuera indie rock canadiense.

DISCLAIMER: No, no quiero que todo sea indie rock canadiense, es solamente un artificio literario y no todo lo expresado en esta página representa fielmente mi idiosincracia, ni mi posición estética/ética/moral.
DISCLAIMER II: No hay nada de malo en ser canadiense. Algunos de mis amigos son canadienses y conozco a un tío de un amigo de una prima que una vez fue a Canadá y le gustó bocha.

"Super Sex", Morphine (Del disco: "Yes" - 1995).

Tengo el whiskey, nena. Tengo el whiskey y los cigarrillos.

Acaba de llegar un e-mail a mi bandeja de spam con el asunto "¡Aquí también hay amor!" y decidí que es un concepto espléndido con el cual empezar mi crónica acerca de Morphine y su bonita canción: Super Sex. 

Voy a depositar delicadamente la frase en un vacío contextual, digno del Cosmos de Carl Sagan (supongo que la mayoría de ustedes son demasiado jóvenes para recordar ese programa, pero qué más da), y tal vez ustedes puedan, o no, extraer de ella algún significado relevante al resto del artículo, cuan si fuera un manojo de arcilla dialéctica en vuestras manos... eh... mentes... eh... bueno, ustedes saben, a veces me pierdo entre tanta metáfora, pero al final del día es como dice la Biblia en Mateo 21:17: "Y, dejándolos, salió de la ciudad de Betania, y se posó allí" 

Sí, piénsenlo.

Pero... ¿Qué tipo de banda fue Morphine? ¡Caramba, esa es una buena pregunta!

Imaginen que Jazz, ese dandy de sombrero de felpa y anteojos oscuros cubriéndole los ojos 24 horas al día, que no puede, por mucho que lo intente, y en realidad mucho no lo intenta, mantener su miembro dentro de sus propios pantalones, un día tuvo un romance con Punk, esa señorita de jeans destrozados, pelo con cresta y piercings en los lugares más insospechados del cuerpo (guiño-guiño). Ahora, bien: Jazz ya había tenido un romance con Rock, bastantes años antes, pero la cosa no terminó en rosas, para nada. Ahora casi no pueden verse y se dividen la custodia de su hijo mayor, Weather Report, y de una veintena de hijos menores desparramados por el mundo, aunque la realidad es que ninguno de los dos quiere hacerse cargo de ellos (y uno no los culpa). Punk, para peor, es una madre ausente, permanentemente en rehabilitación del alcohol y las drogas, y uno de los pocos hijos que tuvo con Jazz, Morphine, salió con los todos los vicios de su madre, pero con ciertos rasgos de la sofisticación paterna que son imposibles de negar.

Morphine es (era, porque Sandman murió de exceso de vida y, aunque la banda siguió tocando con otros cantantes, hasta donde tengo entendido, por lo que pude escuchar de ellos, prefiero tender un manto de piedad sobre sus aventuras recientes y hacer de cuenta que aquí no ha pasado nada y agradecer que siempre tendremos los cinco discos casi perfectos que grabaron bajo el timón creativo de Sandman, impecables como los trajes de color lila del finado Anté Garmaz), pero Morphine era, entonces, un pez raro en pecera ajena, pero no de esos peces chiquitos, cuyo único propósito en la vida es hacer tiempo, esperando que los devore un pez más grande, sino más bien un erizo que se queda ahí al costado y hace la suya y guay de quien ose molestarlos, porque las cuerdas del bajo de Sandman son espinas afiladas y el (los) saxo(s) de Conway es (son) como un veneno lento y poderoso, que va ganando terreno, avanzando despacio por las cavernas auditivas, por los canales del cerebro, hasta el centro luminoso de lo que somos detrás de lo que creemos ser. 

"Los Libros de la Buena Memoria", Invisible (Del disco: "El Jardin de los Presentes" - 1976).

Y entre los Libros de la Buena Memoria se queda oyendo: como un ciego frente al mar.

No creo que nadie se sorprenda si confieso que tengo unos cuantos defectos (lo hago porque estamos en confianza y porque doy por descontado que ninguno de ustedes, prohombres y promujeres, rebosantes de virtud cuan fuentes eh... rebosantes... de virtud... son dados al chisme).
No, en serio. Palabra de honor: tengo defectos. ¿De qué se rien? En fin... 
Y, como ha de suceder con los defectos de todo el resto de las personas, seguramente, entre los míos los hay que son bastante serios y otros que son más bien inocuos, y todos ellos sumados van dando forma a mi personalidad, a fuerza de erosión y de tensión constante y primal contra el (y en sentido opuesto al) no menos obstinado empuje de mis virtudes, dale que dale, puro topetazo de carnero, y así las cosas, ya ven cómo salí. Pero lo que en realidad quería decirles, antes de irme por las ramas, como siempre, es que uno de mis defectos es ser una persona reiterativa, ser una persona reiterativa, ser una persona reiterativa, ser una persona... y que no estoy seguro acerca de si ser una persona reiterativa (por lo cual culpo a la fragilidad de mi memoria, aunque sería malintencionado descartar que algo del ego de querer ser escuchado debe haber en el asunto) entraría en el grupo de los defectos serios o en el de los defectos inocuos, si trazáramos un imaginario diagrama de Venn para ambas clasificaciones.
Todo esto viene al caso porque no dejo de repetirle, time and time again, como dicen los gringos, a quien tenga ganas de escucharme (y admito que muchas veces ni me molesto en asegurarme, a priori, de que tengan ganas de escucharme), que El Jardín de los Presentes es básicamente OK Computer, sólo que veinte años antes y en Castellano. Y, en tal caso, Los Libros de la Buena Memoria (título que bien podría ser de Lovecraft, si cambiáramos: "de la Buena Memoria" por: "del Horror Abismal que Acecha en las Profundidades Insondables", aunque, claro, hay que decir que Spinetta y Lovecraft han tenido estilos bastante disímiles, en particular como guitarristas) es la canción que mejor evidencia ofrece para sostener mi afirmación, si tenemos en cuenta las elecciones estéticas de la banda (o de Spinetta, seguramente) en la producción del tema, empezando con el vaivén de wah-wahs y delays y arpegios etéreos; siguiendo por la apertura cósmica de los platillos de la batería, su siseo de alerones de nave espacial (la nave del Capitán Beto, con la foto de Carlitos sobre el comando, y todo, que en el caso de Radiohead debe ser una foto de, no sé: Sir Bobby Charlton) y terminando hasta en ese poquito de ciencia ficción y la ambigüedad intencionada de ciertas letras, que le conferirían a El Jardín de los Presentes y a OK Computer una suerte de sincronía anacrónica, si el término sincronía anacrónica significara lo que yo quiero que signifique, cosa que dudo mucho. 
Además, si bien la clasificación que utilizo para los discos que voy escuchando es rudimentaria (creo que hay solamente tres géneros musicales, a saber: música que me gustaría volver a escuchar, música que no me gustaría volver a escuchar y música que me da igual si vuelvo a escucharla o no) y la idea de vanguardia, como virtud en sí misma, me importa menos que la inclusión o no de cornetas de cotillón en la fiesta de cumpleaños de Jorge Dorio, no me parece irrelevante contemplar el hecho de que, mientras Jonny Greenwood aún jugaba con Legos en vez de con Theremins y Thom Yorke todavía no tenía vello púbico (estoy al tanto, sí, de que hablar del vello púbico de Thom Yorke es, muy probablemente, tocar fondo como cronista, pero no pude evitar el comentario, disculpen) y tal vez ni siquiera su emblemático ojo estaba tan, tan chueco, quiero decir que, mientras ellos eran niños, Spinetta, cuya música seguramente ellos nunca escucharán y de quien nunca oirán hablar o, si oyen hablar de él, lo olvidarán enseguida, ya había empezado a grabarles su disco más emblemático, porque así de copado era el Flaco.

"I, me, you, I'm your", Jim Noir (Del disco: "Tower of Love" - 2006).

Estoy confundido. Hay palabras que quiero usar, pero ya han sido dichas antes.

Había escrito casi media crónica (muchas palabras, no sé cuántas palabras; sé que los escritores de verdad trafican en cantidad de palabras, pero nunca aprendí a decodificar del todo las tasas de cambio de la literatura) para esta entrada, y me había quedad un artículo sobrecargado de filosofía de fonda, sinceramente abominable, desde cualquier punto de vista, en el cual hablaba acerca de la vida, acerca de la solemnidad y la trascendencia, y hasta acerca del jamón en un metafórico sandwich hecho de tiempo (sí, les juro, ni pregunten).
Hablaba (¡por el amor de Roy Fokker y de todos los santos del cielo Macross!), de "los tiempos que corren". 
¡Los tiempos que corren! 
En el Infierno debería haber un círculo reservado con exclusividad para los que hablan de "los tiempos que corren", y no admito la menor discusión al respecto.
Pero no, no; claro que no, de ningún modo; para bien de todos y para mal de ninguno, como más o menos dice Fierro, he decidido evitarles lo evitable, queridos lectores y lectoras, y a mí, evitarme el desagrado de tener que leer, en un futuro momento de distopía, a causa de eso mismo, algo que me avergüence haber escrito (cosa que ya me sucede con antipática frecuencia, para serles honesto).
No sé, todos tenemos esos días, supongo. 
Pero, ahora que intento escribir una crónica decente para esta canción, me doy cuenta de que, además de haberme encontrado embarrado hasta el cuello en un pantano pletórico (+10 bonus por uso de palabra difícil que a nadie le importa) de desinspiración (+100 bonus por inventar palabra que, seamos buenos, debiera existir y, sin embargo, no existe), la verdad es que no tengo mucho para decir acerca de la música de Jim Noir, que no es, de ningún modo, música para ser dicha, sino para ser escuchada y bailada y absorbida a través de los poros, como una toxina benévola. 
Es música cuyo destino óptimo sea acaso el destino de suceder con la naturalidad con la que a veces nos puede abarcar un súbito optimismo, alguna mañana; un optimismo desubicado, seguramente, pero indeleble, vaya uno a saber por qué y sin que realmente importe por qué, como prolijas líneas de Letraset (ah, querido y aborrecido Industrial, colegio de varones: gracias por tanto conocimiento inútil para mi vida) en la plaqueta eléctrica del cerebro.
I, me, you, I'm your es (cosa que parece simple y es tremendamente compleja) una canción pop pegadiza y memorable, como un suculento trozo de carne (o un rico choclo dentado de granos amarillos, para aquellos de ustedes que sufran -¡es broma!- de vegetarianismo) salido del guiso de armonías de los Beach Boys y sazonado con el corazoncito electrónico de Kraftwerk, que tan generosamente ha nutrido de inventiva psicodélica a numerosos artistas, particularmente británicos, durante los 90's y 00's; desde Blur hasta High Llamas, pasando por The Bees, The Beta Band y alcanzando su pico, tal vez, en los Super Furry Animals, de quienes seguramente les hablaré en un próximo artículo.
Dénle play a Jim y déjense llevar.

"Ramble on", Led Zeppelin (Del disco: "II" - 1969).

Divagando. El tiempo de cantar mi canción es ahora.

Podría empezar esta crónica diciendo que Ramble on es la mejor canción jamás escrita. 
¡Ok, ok! ¡Ok!
Pero, ¿no les pasa, a veces? Algunas canciones tienen el poder de anular el resto del mundo, mientras suenan, como un viento atómico que arrastra todo el puto universo, que arrasa hasta con el más pequeño de sus pequeños átomos y se lleva todo aquello hacia las misteriosas y exóticas tierras de "not my fucking problem right now" (como leía hace unos días por ahí, en esa, justamente, vasta tierra de "not my fucking problem right now" que es Internet, excepto, naturalmente, por las campañas de concientización que salvan la vida de miles de cobayos albinos en peligro de extinción y derrocan a docenas de brutales gobiernos totalitarios, año tras año).
Lo que distingue a Ramble on, en particular, es que tiene todo lo bueno de Led Zeppelin, y nada de lo malo (eh... tal vez la letra, um, en fin... se sabe: las letras de Plant, etc, pero ya hablaré de eso, aunque brevemente, más adelante), porque es un tema construido en beneficio de sí mismo y no para que se luzcan sus ejecutantes, como suele suceder, con desafortunada frecuencia, más adelante en la carrera de Zep.
Si tuviera que hacer hincapié, de modo objetivo (claro que objetivo son los padres, así que digamos que con la menor subjetividad posible, lo cual probablemente tampoco significa demasiado y creo que perdí el hilo de este paréntesis, así que voy a cerrarlo sin demora) en un aspecto fundamental del tema, supongo que tendría que centrar mi crónica en la línea de bajo, a cargo de John Paul Jones, quien, como su tocayo de apellido: Brian, en los Stones, y como tantos otros mágicos Magos de Oz, Oz, Oz de la historia del Rock, suelen quedarse detrás de gruesas cortinas desde donde ejercer su genialidad sin distracciones, a una distancia prudencial de los egos y el carisma de los considerados líderes de la banda, cuyos movimientos cargados de sexualidad, sus hirsutos torsos blancos detrás de camisas demasiado pequeñas, sus indomables cabelleras largas y el sugestivo movimiento de los mástiles de sus guitarras emulando... bueno, no necesito aclarar qué es lo que emulan, a menudo distraen al espectador del hecho de que la línea de bajo es prácticamente el alma de una buena canción, e incluso un alma perfectamente constatable, a diferencia del alma en su acepción teológica (ese vapor volátil con forma de Gasparín, el Fantasma Amigable, en el mejor de los casos).
Sin embargo, lo que más me gusta de Ramble On, aparte del bajo impecable, es el primer solo de guitarra, que se construye en base a una melodía simple y armoniosa, sin pirotecnia, sin los pifies eruditos de Page, que están bien en otras canciones pero no acá, con una austeridad digna de George Harrison o del Hendrix de los discos (no el Hendrix endemoniado de los conciertos, obviamente); un solo que fluye naturalmente sobre el, y aquí viene otro de los puntos fuertes del tema, sobre el golpeteo delicado de la percusión de Bonzo, quien además de ser capaz de maltratar los parches con la fuerza de Thor blandiendo su martillo Mjolnir, también ha sido un percusionista con la capacidad de configurar ritmos exquisitamente delicados, con sus bruscas manos de clase trabajadora británica, al menos durante las partes del tema cuya dinámica así lo requiere.
Luego, cuando la canción se hace rock, entonces sí, Mjolnir retumba, preñado de la magia de Odín, con todo el poder del trueno, en unísono con la voz poderosa y andrógina de Plant, cargada de emoción en un rango imposible, capaz de conducirnos por las narices (como conducía al junky irredimible de Popeye el aroma de sus espinacas alucinógenas) con la maestría suficiente como para permitirnos ignorar que la letra del tema es un torpe préstamo mendigado a la pluma de J.R.R. (¿Hacen falta tantas iniciales?) Tolkien, y nos entreguemos a un viaje polirrítmico perfecto. 

"Ant Farm", Eels (Del disco: "Electro-Shock Blues" - 1998.

Siento, en el corazón, la triste necesidad de pertenecer.

No estoy al tanto de la estadística (aunque, si hay una característica que me define, por sobre las otras, es que nunca estoy al tanto de la estadística, ni de nada, en realidad; apenas si estoy al tanto de que arriba es arriba, abajo es abajo y la izquierda es el lado donde va el reloj, y pobre de mí si me olvido de ponerme el reloj) pero, decía, que no obstante no estar al tanto de la estadística, no creo que haya muchas canciones de amor cuya letra empiece diciendo "odio un montón de cosas".
Claro que su intérprete luego dice que también ama algunas pocas cosas y que vos sos una de ellas (bueno, no, vos no, alguien más, a quien se refiere en la segunda persona del singular, tampoco te hagas ilusiones), pero para entonces ya está tendida la trampa poética y ya caímos como unos caballos, querido lector, querida lectora, y en definitiva, si no dijera que te ama (¡no, a vos no, creo haber sido claro, por favor no insistas!) no sería una canción de amor.
Dentro del denso espacio de melancolía que es el disco Electro-Shock Blues, sin embargo, concebido desde una posición brutalmente autobiográfica (a diferencia del disco debut de Eels: Beautiful Freak, del año 1996), un disco que Mr. E (A.K.A. Mark Oliver Everett) compuso inspirándose en el suicidio de su hermana, en la muerte de su madre, luego de la larga agonía del cáncer, y en el hecho de ser el último y único sobreviviente de su familia directa (su padre había muerto de un infarto cuando él tenía 19 años), Ant Farm es, por fin, una hendija luminosa a través de la cual asomar la cabeza y respirar un poco de aire saludable.
A todos ya nos han cantado que nos aman en términos absolutos, Homéricos; nos han dicho que sin nosotros las estrellas se caerían y las montañas se caerían y que todo, básicamente, se caería (dicho temor de la ley de gravedad es, por algún motivo, una de las obsesiones recurrentes en ciertos cantantes de amor y me remite a un cartel luminoso gigante con la frase "Llamando al Dr. Freud"). Cuando Paul se pregunta "¿Qué hay de malo con llenar el mundo de canciones de amor?", la respuesta es que esa proliferación simplifica el concepto de amor y lo convierte en una cosa corriente, en un recurso para coger, y puede ser que a mucha gente le funcione eso y que así sean perfectamente dichosos, pero algunos de nosotros preferimos que nos amen en términos mundanos, simples pero honestos, en términos que podamos entender, que nos digan que prefieren estar con nosotros antes que ir a determinado lugar, o que son capaces de aguantarse las ganas de mear para terminar de escuchar lo que estamos contando o, como en este caso, que odian un montón de cosas, pero que nosotros estamos dentro del grupo al que pertenecen las pocas cosas que aman. 
Y a pesar de su temática y al hecho de que las melodías del disco se desarrollan en esa frontera extraña, tal vez un poco macabra, entre la adultez y el infantilismo (en la que también están inscriptas las obras de artistas como Edward Gorey, Syd Barret, Terry Gilliam o Tom Waits, por mencionar apenas un par que me vienen a la mente), Electro-Shock Blues es un disco finalmente optimista, cuyo mensaje de esperanza es lo último que escuchamos en la canción que lo cierra: "Tal vez sea el momento de empezar a vivir".  

"Your daddy's car", The Divine Comedy (Del disco: "Liberation" - 1993).

¿Sentís la tristeza de nuestro amor? Es la única clase de amor que merecemos.





Hubo un efímero momento de reconocimiento para The Divine Comedy, el proyecto musical de Neil Hannon, allá por el año 1998, cuando el tema National Express sonaba bastante seguido en la rotación de las radios de rock (¡Ah, aquellos viejos tiempos, cuando los intesticios que quedaban entre publicidad y publicidad eran lo suficientemente largos como para que las radios comerciales aún pasaran algo de música!). No obstante, y sin, por ello, dejar de ser una gran canción, National Express, en su condición de canción pop, upbeat (me cuesta la traducción de esta palabra, no tanto por precariedad de mi Inglés, sino porque me rehúso a usar palabras como "animada", "alegre" u "optimista", que ni siquiera empiezan a acercarse a todas las posibles connotaciones de "upbeat"), pegadiza (en un punto, cercana, musical y cronológicamente, a la época Parklife/Great Escape de Blur, que tanto terminó por odiar el propio Graham Coxon y que seguramente ya odiaría Neil Hannon en ese momento, mientras sucedía), es probablemente una de las canciones menos representativas de la fértil carrera discográfica del norirlandés, que oscila entre la épica Wagneriana de los primeros discos de Scott Walker (a los que el Flaco Duque Blanco les sacó casi tanto jugo como el mismo Walker le había sacado a la música de Jacques Brel, también en sus comienzos); las baladas con instrumentación clásica, herederas de Bach y de George Martin, como casi todo el resto de la música popular del siglo XX; y la música de vaudeville, descendiente directa del estilo de Kurt Weil y Bertolt Brecht, entre otros, que es el medio perfecto para ejercer la parodia, uno de los recursos literarios favoritos de Hannon.
Your daddy's car, en particular, pertenece al género de baladas con instrumentación clásica y es un tema que bien podría haber sido compuesto por el mejor McCartney, en la mejor época de los Beatles, si McCartney hubiera podido dejar de lado, aunque fuera momentáneamente, su disfraz de hippie políticamente correcto y edulcorante y hubiera cometido, acaso, el desliz de escribir una letra tan melancólica, tan bellamente decadente, como sacada de un libro de Fitzgerald o, mejor, como extrapolada directamente de las vidas del mismo F. Scott y de su querida Zelda, robando un auto y poniéndoselo de sombrero porque sí, porque no tienen nada mejor que hacer, porque el amor que brota de sus locos corazones es un amor triste y no merecen una clase mejor de amor. 
Por supuesto, la canción se burla del aburrimiento de la burguesía, en vez de glorificarlo, pero en todo caso es justo admitir que también las historias acerca de la clase alta pueden ser interesantes, si están bien contadas. Podría remitirme a la viejísima discusión acerca de si el arte tiene la obligación moral de ser político y si el artista tiene una responsabilidad como comunicador social, o si, en realidad, su incursión en dichos terrenos es extranjera y forzada, si la única preocupación del artista es que su arte sea vital, sólo en virtud de sus valores estéticos. 
La dicotomía entre ambas modalidades es absurda, pienso, porque el arte es una entidad sin forma alguna (como el proverbial bloque de granito que adentro contiene todas las estatuas del mundo) y es capaz de convertirse en lo que fuere que quien se expone a su influencia necesita obtener de él, a su propio riesgo, como bien ha dicho aquél otro irlandés, aunque del Sur, Mr. Oscar Wilde (seguramente otra de las influencias de Hannon) en su prefacio a El Retrato de Dorian Grey. 

"Taxman", The Beatles (Del disco: "Revolver" - 1966).

Porque yo soy el recaudador y vos no trabajás para nadie más que para mí.

Por virtud de acumulación, es estadísticamente posible que no haya manera de escribir algo acerca de los Beatles que no haya sido escrito antes; ya sea con pretendido desapego, con admiración, con sorna, con ternura, en voz baja, susurrando, ámame en cámara len... pero desvarío.  
Digo, entonces, habiéndoles confesado la imposibilidad de que leer mi nota les aporte algo, lo que fuere, que ninguna otra nota les haya aportado antes, que si me animo a escribir (atravesando el inhóspito y vasto páramo de "¿Cómo mierda hago para elegir una sola canción de los Beatles y no arrepentirme de mi elección, como inevitablemente ha de suceder?") es confesándoles que, en esto de ser fan de los Beatles, me considero algo así como un defecto en la cadena evolutiva de dicha raza, porque entiendo, a diferencia de mis correligionarios beatlemaníacos (¿beatlómanos?), lo insoportable que debe ser para el resto (normal) del mundo cruzarse con alguien como yo y cometer el error de solicitar mi opinión acerca de estos cuatro Scousers (nombre que suele darse a los originarios de Liverpool, you're welcome) peludos o, de hecho, cruzarse con alguien como yo y recibir, sin el menor atisbo de una advertencia, un alud de opiniones al respecto, de facto y porque el aire es gratis. 
Y entiendo lo insoportablemente sobrevalorada que está la banda; no, quizás, musicalmente, ni culturalmente, ni tal vez en cuanto a su relevancia social en un determinado contexto histórico, pero sí absolutamente sobrevalorada en el sentido de que casi todo beatlemaníaco (¡o beatlómano!) que he conocido piensa que John, George, Paul, Ringo (y George II y Brian y Pete y Klaus y... todos los involucrados, directa o indirectamente, con ellos cuatro, menos cierta hija del Sol Naciente a quien no necesito nombrar) son la encarnación de la Divinidad hecha flequillo y twang de guitarra y envuelta en ropas generalmente estúpidas (esto lo digo yo; ellos no se animarían a decirlo, aún si lo pensaran, pero no lo piensan), lo cual es, lógicamente, ridículo (casi tanto como sus ropas generalmente estúpidas), en primer lugar porque la Divinidad no existe y en segundo lugar porque la Divinidad no existe. 
Pero, como Micky amaba a Rocky Balboa, asimismo yo amo a esos hijos de perra. 
Creo que compusieron unas cuantas de las mejores canciones que escuché en mi vida y sé que son, además, una especie de big bang de sonido detrás del ruido blanco de mis ideas, ocupas en la casa tomada de mi mente, o como la metástasis de una enfermedad benigna (o no, quién sabe) a través de una parte de mi percepción cuyo componente esencial es la música de los Beatles, del mismo modo que como toda la vida en la Tierra está basada en el carbono.
Y si los Beatles son mi Big Bang, Revolver es el de ellos. 
Taxman es la primera canción (rara, piensen que es el año 1966) de un disco raro, de una banda que no se suponía que fuera rara, en ese momento, apenas lo suficientemente excéntricos como para vender lámparas y llaveros y, ah, sí, esa cosa redonda que se usa para, um... ah, discos, sí, eso. 
Quiero decir... tal vez los Beatles ya habían empezado a experimentar, tímidamente, desde Rubber Soul, con algunos otros de sus costados artísticos (la tapa de Rubber Soul, en sí, es casi más experimental que, en general, su contenido) y sin duda su música, que siempre fue buenísima, ya era, además, un poquito más interesante, desde un punto de vista literario, que el simple recurso de marketing de repetir variantes de: yo te amo, tú me amas, todos nos amamos, tomados de las manos, sí, sí, sí, woo. 
Pero Revolver es un disco hermosamente desprolijo (bueno, casi todo, y no gracias a Paul, pongámosle, quien, como canta John amargamente, cuando dice que Sargeant Pepper's lo tomó por sorpresa, siempre estuvo en la suya, en el boludeo y el brillo de las luces y los corazoncitos llenos de bombones, cosa que no condeno, personalmente, o no tanto, aunque este paréntesis pueda parecer todo lo contrario).
"¿Qué carajo es esto?", habrán pensado casi todos, en aquella época, al escuchar esos sonidos raros al principio del disco y esa cuenta trunca de George, que no tiene nada que ver con nada y por eso es tan brillante. Me emociona imaginarme ese desconcierto general y me hermano con aquellos que lo hayan recibido con una alegría confusa, como yo puedo decir que me pasó al escuchar Kid A, que es el Big Bang de Radiohead (los Beatles de mi generación, para bien y para mal, y lo digo sin que se me despeine el jopo y bancando la parada).
Y lo que sucede luego es rock (que es una palabra tan fundamental y tan sobrevalorada como "Beatles", por idénticos motivos); "rock" entendido como una fuerza de empuje que no quiere, ni puede, ni debe ser contenida y estos tipos, finalmente, abriéndole la puerta para dejarla salir del todo (porque ya era hora), tal vez sabiendo, o quizás no, pero seguramente percibiendo alguna señal de que ya no habría vuelta atrás, y aceptando esa inevitabilidad con estoico desdén.