"Rowche Rumble", The Fall (Del disco: "Dragnet" - 1979).

Gnomos suizos repartiendo pociones. Dales una mano; no hay nada que temer.

No me parece necesariamente desatinado hallar una cierta familiaridad entre The Fall y Joy Division. Eso es lo primero que pienso.
Allí están los beats frenéticos y la distorsión; el sonido lo-fi, la repetición casi desesperante del patrón rítmico, como un corazón delator, tum-cha-cha-tum-cha, un metrónomo de ultratumba que emerge victorioso de los huesos de los muertos, que suenan al chocar entre sí, mientras sus cuerpos extintos bailan en la rave más extraña que hayas visto en tu vida (eso que alguna vez fue Inglaterra, allá a fines de los 70's), mientras Blondie se pone sus mejores zapatos de plataforma para ir a la discoteca y Bowie se muda al Este para codearse con gente más sofisticada y hacer música "seria", ya aburrido, tal vez, de la energía juvenil de su caniche toy que responde al nombre de Iggy Pop.
Sin embargo y a pesar de sus similitudes, The Fall es, también, todo lo que no es Joy Division y, por ende, su complemento. 
Joy Division, por ejemplo, tiene un componente pop que no es difícil de detectar y la evidencia más indisputable de ello es la existencia de New Order, su sucesor. 
Del lado del Yang, sin embargo, es imposible pensar que del cerebro de Mark. E. Smith, líder de The Fall (duende extraño con cara de albergar todos los vicios que puedan residir en el imaginario colectivo de la Humanidad y estar todo el tiempo ejecutándolos mentalmente al unísono, como una sinfonía depravada que haría sonrojar a Calígula, como canta Morrissey)... que de ese cerebro pudiera, acaso, surgir una melodía tan ganchera como la de Bizarre Love Triangle. ¡Impensable! 
Y ni falta que hace.
En cambio, sí, pueden surgir canciones como Rowche Rumble, una oda a las amas de casa que se empastillan para poder tener alguna esperanza de llevar adelante sus vidas de mierda, como cantaba Mick en Mother's Little Helper, excepto que a Jagger se le caerían todas las uñas si acercara tan solo uno de sus impecables pies, atendidos, seguramente, por los pedicuros más caros de Londres, al extraño mundo de Mark (no soy experto en podología del rock, lo admito, pero estoy bastante, bastante seguro de que eso es lo que sucedería). 
Creo que la mejor manera de abarcar el concepto de lo que realmente es The Fall sería imaginar un Poltergeist, uno esos espíritus (¡They're here!) con la capacidad de mover los objetos y causar toda suerte de estragos con su energía psíquico-ectoplásmica (nunca hubiera imaginado, en mis sueños más locos, que algún día escribiría esa frase). Luego habría que imaginar que dicho Poltergeist se mete en una licuadora encendida y, en el éxtasis de su agonía, comienza a aullar un twist, mientras al sonido de todo eso es transmitido por un megáfono y amplificado por un Marshall ardiendo de distorsión valvular. A todo esto, a un costado del cuadro, deberemos figurarnos a un gorila vestido de marinerito y a un sacerdote ortodoxo ruso, besándose con lengua mientras bailan a-go-go como bailaba Adam West en la serie Batman, en el año 1966, sobre una piscina olímpica llena de gelatina de mango, en un hangar abandonado de la Base Marambio.
Dicha imagen podría llegar a acercarse a una representación más o menos fiel, creo yo, de las profundidades psicóticas (pero psicóticas bien, ojo) de la música compuesta y ejecutada por Mark E. Smith, quien en Rowche Rumble se disfraza de todo esto y mucho más, como sumo sacerdote del caos, confiriéndole a tipos como Nick Cave, en la comparación, un aire de corrección política digno de Bill Haley. 
Porque algunos hombres sólo quieren ver arder al mundo, y Mark E. Smith es uno de esos hombres. 

"I love you", Lou Reed (Del disco: "Lou Reed" - 1972).

Solamente por un rato. Solamente para verte sonreir.

Es más usual tener presente a Lou Reed como el crooner de los travestis, los adictos y los vampiros en general (me lo imagino, como un Bela Lugosi de nariz hebrea, parado en medio de una de las LewisCarroll-escas sesiones de la Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol, invocándolos: vengan a mí, criaturas de la noche). Lo más común es representárnoslo mentalmente en ese período de su vida, como un personaje áspero, provocador, ególatra; hasta físicamente repulsivo (y no es que uno sea James Fucking Dean pero...), como en esa época durante la cual subía al escenario a emitir gruñidos, decía en entrevistas que había probado todo, que ya no cogía y ni siquiera se le paraba y, en fin, cuando estaba tan zarpado de todo que tranquilamente habría podido decirse que eran los vicios los adictos a él, más que a la inversa. 
Lou Reed: il morto qui parla. 
Esa efigie de pelo oxigenado, campera de cuero y anteojos Ray Ban es la que les vende posters y remeras a los chicos de clase media acomodada que se mueren por probar su primera línea de cocaína y/o por vestirse con ropas tradicionalmente asignadas al otro sexo, mientras escuchan Transformer por trillonésima vez, creyendo así molestar a sus padres, pero bueno, no tanto, sólo un poco, hasta que llegue el final del mes y necesiten dinero para (tú sabes) comprar droguitas de moda, discos de vinilo, pantalones caros con aspecto de pantalones baratos y poder pagar las clases de meditación trascendental y la escuela de cine a la que ya casi nunca asisten, porque están demasiado ocupados tratando de parecer gente copada y riéndose, como primates en sus modernas cuevas forradas de libros importados (que nunca leyeron ni leerán), de la gente que está demasiado ocupada tratando de parecer gente copada.
El fulano que estuvo de turista en el Lado Salvaje y todo lo que te trajo fue una mísera remera, en resumidas cuentas, es el que paga la boleta de la luz en la Residencia Reed-Anderson (ojo: es cara la vida en New York). 

Al pensar esto, me viene a la mente mi poema favorito de Charles Bukowski, en el que se queja de que hay un pájaro, que canta muy bonito y blah, blah, blah, que vive dentro de su corazón y, si él lo dejara libre, provocaría una baja en las ventas de sus libros en Europa, así que prefiere acallarlo con whisky y humo de cigarrillos y dejarlo ahí dentro, ensordinado, escondido de las putas y los cajeros de supermercado, y dejarlo salir apenas un ratito cada noche, lo suficiente como para que no muera. 

Lou Reed sufre de una aflicción similar. 
Dentro de su corazón negro y acorazado (hecho de tachas y cuero que brilla entre las sombras, como las botas de la Mistress de Venus in Furs) tiene encerrado (pero bien escondido, debajo de todas las capas de feedback de Metal Machine Music, que se yerguen, infectadas de ruido, como los mismos tentáculos de Cthulhu, y del sonido, casi intolerable y casi divino, de la viola eléctrica de John Cale, que solía hacer que los echen de los bares donde tocaban cuando ambos militaban en ese burlesque oscuro que fue The Velvet Underground), a un compositor sensible y laborioso, que escribió algunas de las canciones de amor y amistad más sentidas y genuinas y conmovedoras de la historia de las canciones de amor (y chúpense esa mandarina Gerry Goffin, Carole King, Hal David y Burt Bacharach) y solamente lo deja salir de su confinamiento cuando es estrictamente necesario. 
Por ejemplo: para poder cantar I love you.
Entonces hay que pararse en un rincón del patio a esperar. Quietos, en contra del viento, sin hacer ruido. 
Esperar, solamente eso. 
Dejar que llegue, como esas esencias de mujer que volvían loco a Jean Baptiste Grenouille, lo que se esconde detrás de lo que se esconde detrás de lo que se esconde detrás de la apariencia cínica, infranqueable de Lou Reed, que en el fondo es un hombre bueno y sensible que tuvo una vida demasiado rara y unas compañías demasiado dudosas, las cuales, como canta Charly García, le hicieron bien como le hicieron mal; lo hicieron odiar, querer y más. 

"Anywhere I lay my head", Tom Waits (Del disco: "Rain Dogs" - 1985).

Donde sea que apoye la cabeza, muchachos: ese será mi hogar.

Justamente esta mañana veía, en un sitio de Internet (que es nuestra versión Siglo XXI de la incesante Biblioteca Borgeana) una charla de John Cleese (el alto, aparatoso, sumamente brillante e increíblemente gracioso comediante inglés, ex Monty Python) acerca de la creatividad. 

Cleese dice que la creatividad ocurre de modo más fluido y eficaz en una determinada zona "abierta" del pensamiento, a la que podemos acceder solamente si se reúnen determinadas condiciones y en donde nos es permitido jugar libremente con nuestras ideas y que los límites de ese juego, cuando existen, quedan exclusivamente librados a nuestro albedrío. Todas las elecciones son válidas, todas las posibilidades son concebibles.

Lo mismo, en efecto, sucede con la música de Tom Waits, en donde el artista pone lo mejor de sí por recrear para nosotros, sin restricciones y con la mayor fidelidad posible, los laberínticos pasillos de su universo interior, que muchas veces nos conducen hacia una belleza lírica vestida de Ariadna y otras tantas nos conducen al centro mismo del laberinto, donde reside un Minotauro acodado en la barra de un bar, tomando cerveza y fumando, quien, lejos de querer luchar con nosotros, nos acerca una silla y nos cuenta una historia que dice, jura que le sucedió a un amigo suyo en un cabaret de New Jersey, pero nunca podemos terminar de darnos cuenta de si la cosa va de broma o si nos está hablando en serio.
Anywhere I lay my head, en particular, es una canción rara en un disco raro. 
Un disco de blues, tal vez, pero raro, enterrado debajo de escombros de sonido, como una Tokyo de música tras del paso implacable de Godzilla (o Tomzilla).
Tal vez no sea, en fin, un disco tan raro como los de Captain Beefheart, ni lo sea tanto como cuando Scott Walker graba a su percusionista golpeando una res vacuna con los puños (sí, señores, esto sucedió en un estudio de grabación... ¡qué linda es la música!), pero igual que estos colegas suyos, Tom Waits compone y graba con la libertad cándida con la que los nenes hacen a un lado el juguete caro que recibieron para Navidad y se ponen a jugar, locos de contentos, con la caja en la que venía embalado.
Esto, de hecho, es literalmente cierto. 
En una entrevista que recuerdo con particular cariño, Tom Waits cuenta que, en medio de la grabación de su disco Bone Machine (creo, aunque no pude corroborarlo) le estaba resultando un poco problemático encontrar el sonido de percusión ideal para uno de sus temas. Tenía, en su cabeza, una idea bastante definida de cómo debería sonar la percusión, pero ningún instrumento lograba reproducir ese sonido de un modo que le resultara satisfactorio. Un poco frustrado y pensando que es mejor no forzar a las musas, no sea cosa que se encabronen y se vayan con otro, decidió hacer un break, fumarse un cigarrilo y aprovechar para mear. Y estaba, justamente, en el baño cuando, al soltar accidentalmente la tapa del inodoro, oyó precisamente el sonido de percusión que estaba buscando y cuenta que pensó (seguramente orgulloso de su inmadurez y con una sonrisa larga surcándole la boca, agrego yo): "Soy un hijo de puta. Estoy en un estudio de grabación profesional, rodeado de instrumentos de percusión que valen miles de dólares, y voy a grabar el sonido que hace la tabla del inodoro". 
Ustedes explíquenme: ¿cómo no amar a un tipo que hace algo así?
Lo que más me gusta de Anywhere I lay my head, finalmente, es que la canción bien podría ser una bonita balada pop (cantada por Norah Jones o por Jack Johnson o por algún otro cantante igualmente antiséptico y con gusto a sacarina), pero Tom Waits se las ingenia para cantarla hermosamente desafinada, a los gritos, como un borracho enamorado de la vida, porque es el contenido etílico-metafísico de la vida que lo trae así de borracho y lo hace querer gritarle a todo el mundo que la cabeza le da vueltas, que se le fue el corazón a los pies y que tiene ganas de prenderle fuego al rio Támesis.
¿Y quién es uno para hacerlo callar? 

"New Town", Vic Chesnutt (Del disco: "About to choke" - 1996).

Y hasta las viejitas más insignificantes tienen una vida social, cuando se juntan a cenar y a hablar de su Salvador.

Vic Chesnutt me recuerda (tiene "un aire", como suele decirse) a una versión mejorada de ese tipo tan raro de las múltiples identidades, que nació Steven Demetre Georgiou y terminó siendo Yusuf Islam, pero compuso sus mejores discos bastante tiempo antes de abrazarse a la fé de la estrella y la luna creciente, cuando todavía se hacía llamar Cat Stevens.
La primera vez que lo vi (¡a Vic Chesnutt, no a Cat Stevens/Yusuf Islam/Steven Demetre Georgiou!), habiendo ya escuchado su música pero sin brindarle, entonces, la atención que realmente ameritaba, fue en un programa de televisión (que estaba bastante bueno) conducido por David Byrne: Sessions At West 54, el cual era transmitido por el canal Sony todos los sábados a la noche (creo) durante el primer par de años del presente milenio (¡qué raro suena, aún, habiendo transcurrido ya una década y casi media, hablar del milenio y la mar en coche, como diría mi viejo!). 
Mi esposa (que aún era mi novia) y yo nos encontrábamos entre penumbras en la cocina de la casa de mis padres, haciendo ni más ni menos que aquello que, típicamente, todas las parejas de novios del mundo hacen entre penumbras en las cocinas de las casas de sus padres, mientras estos últimos duermen o no pocas veces yacen, atormentados por la inevitabilidad de lo inevitable (duh), simulando dormir. Quiero decir que estábamos mirando televisión por cable (¡pero por supuesto!), cuando la marea del zapping trajo a las márgenes de nuestro creciente desinterés un tesoro extraño: la imagen de un hombre solo, sentado en una silla de ruedas. Un tipo de apariencia diminuta, por contraste, delante de un enorme piano, y con sus manos tullidas, improbablemente contorsionadas delante de sí.
Era una imagen que tenía demasiado de David vs. Goliat (hombre pequeño, piano grande, accidente esperando por suceder); una de esas escenas que uno presupone patéticos llamados al morbo del televidente o que, de otro modo, son observadas por cierta gente como si en realidad estuvieran tratando de desmirarlas (o nomirarlas), con la secreta esperanza de que termine pronto la función y así dar inicio al acostumbrado ritual que consiste en: 
a) aplaudir con énfasis exagerado el esfuerzo del pobrecito lisiado (comentando al vuelo, casi siempre, la valentía del artista, diezmado físicamente por los giros inapelables de la vida, pero entero de espíritu y de temple: un verdadero ejemplo para la comunidad y para las generaciones futuras, señores).
b) enseguida, darse unas palmaditas en sus propias espaldas (bien merecidas, oiga). 
c) volver a sus casas a toda prisa para exorcizar las vibraciones negativas de semejante representación dantesca, invocando los espíritus ligeros de Adonis y Afrodita, que habitan en los discos de nuestras megaestrellas de rock: jóvenes bellos con los dientes cincelados por Auguste Rodin, desbordantes de simpatía presidenciable y dotados de un talento correctamente homologado (ISO 9001). 
Séllese, fírmese y archívese, quedando todo inscripto, con el necesario rigor del caso, dentro de la zona de confort de la clase media políticamente correcta, como Dios (cualquiera de ellos, da igual: lo importante es la espiritualidad, ¿viste?) manda. 
Aquél pobrecito lisiado, sin embargo, tan lejos del ideal olímpico de los ídolos populares que habitan en posters y remeras, golpeando suavemente las teclas del piano con sus manos frágiles, se puso a cantar una canción llamada New Town, con una humanidad tan aparentemente inalcanzable, tan transformadora (al menos para mí), que ambos nos quedamos estupefactos, como atacados por una repentina epifanía que nos recordó exactamente cómo y por qué nos gusta la música extraña (a veces triste y difícil de tragar) que usualmente escuchamos.
Tantos años pasaron, ya, de aquella noche, y aún me emociona recordarla, con una memoria que le pertenece a mi cuerpo, más que a mi mente, y que todavía vibra con idéntica resonancia, a través de las décadas pasadas y por venir, más allá de las convenciones del tiempo, en esa dimensión profunda desde donde afluye nuestro verdadero propósito de estar vivos.

"Race for the prize", The Flaming Lips (Del disco: "The Soft Bulletin" - 1999).

Al frente de la vanguardia, donde la presión es demasiada; bajo el microscopio, apoyándose mutuamente en sus esperanzas.

Los Flaming Lips, para aquellos de ustedes que no hayan tenido la suerte de conocerlos, son un grupo de adefesios mutantes dignos de su propia serie de Historietas, que además tocan en una banda de rock. 
Wayne Coyne, su Profesor X (a quien daré en llamar Profesor W, de aquí en adelante, solamente porque puedo), es un alma inquieta; un cerebro colectivo para esta banda de forajidos con inconmensurables poderes creativos que te pegan acá, en el medio del marulo, como una explosión de rayos Gamma; un verdadero hombre del renacimiento que ha hecho de todo, de las maneras más inusuales posibles (hasta filmar su propia película de ciencia ficción de Clase B: Christmas in Mars, cuya utilería consiste en tesoros hallados en los basurales de Oklahoma, ciudad natal de Coyne, y creánme que no me alcanzan los dedos, ni las teclas, para acentuar con suficiente justicia el énfasis con el que los conmino, incansables lectores, a ver esta película, que es una excursión al centro mismo del delirio donde el Profesor W y sus Flaming Lips, en persona, actúan una versión alucinada de 2001 en cruza con Solaris en cruza con Ray Bradbury zarpado hasta las cejas de los cartoncitos mágicos de Timothy Leary), y todo lo ha hecho sin repetirse, ni aburrirse (Aparentemente. No es que me lo haya contado en persona, pero le pongo unas cuantas fichas a que es así) y con una energía vital ante la cual es imposible que no caigamos cautivados.
Race For The Prize es una mini sinfonía psicodélica de cuatro minutos de duración que relata los entretelones de dos científicos, empeñados en encontrar una cura en beneficio de toda la humanidad, aunque les cueste sus vidas. Sin embargo, yo creo que en realidad habla de ellos, del Profesor W y sus mutantes de labios en llamas, experimentando con la vida, con la música y con nuestras orejas (y en especial con ese órgano que se encuentra entre ellas, erróneamente llamado materia gris por alguna gente, ya que ha sido amplia y repetidamente demostrado por engendros de la calaña de los Flaming Lips, capaces de extraerle a la esponja de nuestro cerebro colores que no existen ni en el mejor catálogo de pinturas de Mr. Rothko, que funciona en technicolor), para encontrar una vacuna contra todo embole; el puto antídoto contra todos los males de este mundo, sin ir más lejos, que, con loable empeño, también buscaba el flaco Spinetta.
En ese sentido, se me ocurre que no hay mejor introducción posible que Race for the prize para The Soft Bulletin (tal vez el mejor disco de la banda, aunque no muy por encima de Yoshimi battles the pink robots o At war with the mystics, a mi criterio), como una declaración de principios en la que los músicos nos dijeran: "miren, somos como un grupo de científicos, pero con ropas de colores, luces estroboscópicas y papel picado en vez de microscopios, matrices de Erlenmeyer y guardapolvos de laboratorio; estamos locos, eso es innegable; nuestros métodos son heterodoxos y es muy probable que este viaje los espante hasta el tuétano más hondo de su sensatez, si es que todavía les queda algo de sensatez... pero, en fin, tenemos buenas intenciones y, si les gustó esta canción, lo que sigue les va a encantar."
Y habiendo ensalzado debidamente las virtudes (también clasificables bajo el nombre de "padecimientos patológicos") del loco Profesor W, me gustaría agregar que el guitarrista de la banda, Stephen Drozd, que tiene la capacidad de extraerle tantos y tan variados sonidos a su guitarra como propiedades tiene la planta aloe vera; excéntrico, admitido heroinómano, araña de Marte, si las hay; es el timonel, primer oficial y penúltimo polizón en viaje a Venus que logra que la nave no zozobre bajo el caprichoso comando de su Capitán. 
Drozd es el que condimenta y que dosifica, el encargado de que a todo Yin de Coyne corresponda su debido Yang.
Es famoso que Jack Kerouac ha dicho que las únicas personas que le interesaban eran los locos, locos por vivir, por hablar, por salvarse, deseosos de todo al mismo tiempo, los que nunca bostezan o dicen un lugar común, sino que arden, arden, arden como fabulosos fuegos de artificio que estallan, como si fueran arañas, entre las estrellas. 
A nosotros también, Jack.

"River", Joni Mitchell (Del disco: "Blue" - 1971).

Voy a ahorrar un montón de plata y me voy a ir lejos de este ambiente de locos.

No recuerdo qué edad tenía cuando escuché River por primera vez. 
No andaría lejos de los veinte, supongo (ya existía Internet, pero todavía no estaba llena de fotos de gatitos con bigotes hitlerianos, ni de sitios de descargas ilegales, sólo de pornografía y buenas intenciones, como corresponde a todo medio masivo de intercambio de información, por una cuestión de decencia común, digamos). 
Sí recuerdo que era una edad a la que comenzaba un viaje. Delante mío se ramificaban varios caminos y conciente o inconcientemente elegí el mío (es fascinante descubrir, con el transcurso de los años, hasta qué punto uno ignora que determinadas decisiones tienen el vicio obstinado de la permanencia, y cómo). 
El camino que elegí era oscuro y conducía hacia adentro, como un túnel, como en el libro de Sábato. Y yo me sentía, sí, íntimamente y no tanto, como aquél pintor de ventanitas (¡Vamos, tenía veinte años, exijo que se respete retroactivamente mi derecho al romanticismo, Señor Juez!). 
Lo único que podía hacer, en esa oscuridad (o esa era mi impresión en aquél entonces, cuando en realidad estaba perdiendo el tiempo, regalándole preciosos años de juventud a la inercia, pero no me culpen a mí, culpen a mis padres o a la Generación X, que para eso existe el psicoanálisis), era sentarme a escuchar canciones tristes hasta que, tarde o temprano, llegara la luz (que siempre llega al final de la noche, mis amigos, como ha cantado George Harrison, ya arribando, él mismo, al final de su propia noche, esa sombra larga de cancerbero bifronte que fueron Lennon y McCartney).
Aún hoy, bastante lejos de esa oscuridad, River me recuerda que yo también, un día, le enseñé a volar a mis pies y me fui a la mierda, sin río sobre el cual patinar (lo cual es bueno, porque no sé patinar, ni tengo la suficiente coordinación para mucho más que estar tipeando esta nota y recordar inhalar y exhalar al mismo tiempo, aunque ni siquiera descarto la posibilidad de que acaso olvide cómo hacer eso también y muera aquí mismo, indignamente, con la frente llena de qwertyasdfgzxcvb), pero igualmente llevándome a mí mismo en andas, como Joni Mitchell: mujer, brillante, sensible, se ha llevado en andas a lo largo de una carrera extensa y admirable en un medio que, por contraste, tiende a ser misógino, opaco y cínico.

"Gun", John Cale (Del disco: "Fear" - 1974).

Madre de muchos, madre de ninguno: me tenés arrinconado y en plena huida.

Detesto ser yo el portador de las malas noticias, pero ya era hora de que alguien dijera a voz en cuello (siempre quise usar esa expresión, a pesar de que la encuentro absurda o precisamente porque la encuentro absurda) que la famosa batalla entre lo apolíneo y lo dionisíaco es una farsa; que el caos no es otra cosa que el orden observado desde cerca y que el orden no es más que el caos, visto a la distancia.

En ese sentido, creo que el mayor mérito artístico en la carrera de John Cale es usualmente la capacidad de prestarnos su mirada, como un lente a través del cual podamos ver la bella y perturbadora multiplicidad del caos. 

Por otro lado, no nos dejemos engañar: a los señores que acompañan a Cale en esta excursión desaforada hacia el corazón de las tinieblas sonoras (¿Se me fue la mano con la metáfora? Bueno, ¿Y qué?) ya los hemos visto antes, del otro lado de las gradas, vistiendo los colores del club rival (me gusta imaginar la dicotomía entre el orden y el caos, una de las discusiones más profundamente insondables de la filosofía moderna, como un partido de fútbol entre el F.C. Caos y el Orden Athletic, pongámosle, que no sería muy distinto de aquél match entre filósofos griegos y alemanes del Monty Python's Flying Circus). 
Es verdad: los arquitectos del áspero aquelarre musical que es Gun (y todo el resto del disco), son también conocidos oficiales del orden y la disciplina (¡Superagentes del recontraespionaje apolíneo!), como Brian Eno y Phil Manzanera y el mismo Cale, que aprendió a ser un músico formal para poder darse el gusto de olvidarlo luego, en beneficio de su música y mayor beneficio, sin duda, de sus colegas y de sus oyentes.
Si bien estoy seguro de que lo que más me gusta de la canción son los acordes brutales que, como puñaladas, marcan el estribillo y, sobre todo, esos solos ruidosos de guitarra eléctrica, con los que Phil Manzanera me brinda una dicha infantil y profunda, que me afecta de un modo que no sé ni necesito explicar, es necesario destacar la importancia de la base rítmica de la canción: el bajo y la batería, entramados en un patrón repetitivo, surcando el tema de cabo a rabo (otra frase ligeramente absurda -y anacrónica- que me moría de ganas de usar: gracias, generosos lectores) casi ininterrumpidamente durante ocho minutos y un poquito más (¡Como un tema promedio de Yes, pero sin el embole!)
Uno puede pensar en una base rítmica como en un sistema de tracción que empuja el resto de la canción en la dirección que el artista desea y no es extraño, pensándolo de este modo, que los primeros ritmos del blues del Delta del Mississippi (que no ha sido, si se me permite la simplificación, sino un Homo Erectus para el rock de los 50's, a su vez Homo Hábilis para el rock de los 60's: Homo Sapiens del eslabón perdido que en los 70's, partiendo de los experimentos de científicos locos como Cale y sus Velvets, terminó poniendo en pie al Homo Punkus y al Homo New Wavis, y más adelante al Homo Noisis y al Homo Grungis -también conocido como Homo Nirvanis- entre otros homínidos musicales)... decía (tomo aire, luego de otro absurdo paréntesis interminable, y reanudo la idea) que no es extraño que esos ritmos hayan sido creados a imagen y semejanza del ruido de los trenes de carga que surcaban las venas de acero del Sur de los Estados Unidos, llevando y trayendo historias con las cuales se nutriría el futuro de la música popular en la voz de los shamanes y los iluminados, resonando en rotación contínua en las cavernas de nuestro pensamiento desde entonces hasta hoy, desde Robert Johnson hasta John Cale.

"Apologies to insect life", British Sea Power (Del disco: "The Decline Of British Sea Power" - 2003).

Pido disculpas al reino de los insectos; me porté muy mal con ellos.





"Oh, Lassie, es como un mal viaje de ácido", dice el estribillo.

No, no señor.
Es como un buen viaje de ácido, auspiciado por la (a esta altura, incalculable) influencia demencial de Pixies, pero sin tufo a banda homenaje, ojo, sin caer en la búsqueda del GPS con el mapa que conduzca al legendario caldero al final del arcoiris lisérgico en donde Black Francis se emborrachaba de sus Doolittles y sus Bossanovas en aquél entonces, en aquellos buenos, viejos días (escribo "aquellos buenos, viejos días", por hacerme el chistoso, aunque soy un fundamentalista de "mañana es mejor", de hecho, si lo soy de algo). 
Apologies to insect life es un Renault 12 en llamas que viaja sobre las ruedas de un bajo distorsionado a más no poder, a ciento veinte, a "lo que de", y sobre la urgencia de la banda por tocar un tema que viva aprisa, que muera joven y que deje un cadáver atractivo sobre el cual bailar. 
Pero bailar sin la geometría redundante del paso de danza, como se baila esto, poseídos en un rapto de rabia protoepiléptica (igual que baila el mar con los delfines, excepto que el mar es un manicomio y los delfines son un grupo de esquizofrénicos que se saltearon su medicación durante el último año), plenamente entregados al ritual de sacarnos la imbecilidad del cuerpo a puro sacudón, hasta que nos duela la cintura y los huesos nos crujan de manera poco auspiciosa y sintamos lo que cualquier persona de bien debiera esperar sentir en presencia del rock bien tocado (que no es lo mismo que decir correctamente ejecutado): elevación, motherfuckers.
Yo desconfío del rock tocado prolijamente. 
Desconfío del control escrupuloso que un artista pueda ejercer sobre algo tan necesariamente indomable como debiera ser el rock, aunque ya sabemos, ya sabemos: hace años que al rock lo han domado (y dopado) y le han puesto moñitos con purpurina en el pelo y lo han estacionado al frente de las grandes cadenas de supermercados para que los hijos de los otrora hippies, punks y rockers devenidos en yuppies (o aspirantes a) puedan sacarse fotos con él y comprar cualquiera de las remeras de su extenso catálogo en oferta de dos al módico precio de tu alma, y si agregás el culo te llevás una foto autografiada por tu suicidado (por la sociedad o por una escopeta) favorito. 
No obstante lo cual, en bandas como British Sea Power hay brasas del rock que todavía arden, y un brillo que se le puede ver en los ojitos a la bestezuela domada, mientras urde el plan de mearle bien meados los zapatos a Chris Martin, a la primera de cambio. 
Y es por esto mismo que me gusta tanto esta canción, porque me invita a descontrolarme y me hace hervir la sangre y me hace mover la cabeza como un tarado ante la mirada atónita de los otros pasajeros del subte, tren o colectivo, sin que me importe y sin poder evitar hacerlo, aunque me importara, porque para algunas personas la música es una compañía, pero para otras personas es un combustible elemental de la vida y al carajo si los demás piensan que uno está loco (no lo estamos: es sólo una manera de actuar), si al fin y al cabo todos estamos enfermos de algo, con la diferencia de que algunos ya tenemos el diagnóstico y otros todavía están esperándolo.

"Highway Patrolman", Bruce Springsteen (Del disco: "Nebraska" - 1982).

Un hombre que le da la espalda a su familia no es un buen hombre.

Recuerdo que mi queridísimo amigo Lucas me dijo, alguna vez, en algún recreo de la Escuela de Educación Técnica Número 2 (vórtice de testosterona, templo de los eones malgastados frente a la indomable terquedad de un torno o de más de un tablero eléctrico prestidigitado para hacer saltar los tapones del colegio y ganarnos, así, alguna que otra hora libre), cuando ya empezábamos a ser melómanos, pero sin tener demasiada idea de ello, ni saber que estábamos comenzando a gestar algo que marcaría tanto nuestra identidad en el futuro (mucho más que las leyes de Kirchoff y la composición de los ácidos y los alcoholes), que Bruce Springsteen no sostenía la guitarra como un guitarrista, sino más bien como un carnicero.
Lo dijo de manera elogiosa y los dos lo entendimos así; estaba claro que ser carnicero nos resultaba una ocupación tanto o más digna que estrella de rock, en una época en la que se nos había presentado elegir entre las camisas leñadoras y las cabelleras largas con brillitos y spray, y habíamos elegido las primeras, con toda seguridad. 
Bruce también había elegido algo parecido, pero muchísimos años antes del primer chan-cha-nan de Smells Like Teen Spirit que nos tocó a nosotros como estandarte generacional (o acaso nos eligió como el suyo). 
Veinte años después (año más, año menos), aún no se me ocurre una manera más acertada para definir el estilo de Springsteen, excepto, tal vez, agregar que no sólo empuña su Fender como un carnicero; también como un operario de fábrica metalúrgica, y como un plomero; como un cartero que se caga de calor durante los veranos densos de New Jersey, de Harlem o de Queens; como un cajero de supermercado que trabaja veinticinco horas diarias para ayudar a pagar la hipoteca de la casa que sus padres ya no pueden pagar; como un dependiente de estación de servicio, con su trapito reglamentario colgando del bolsillo trasero del jean (como la gorrita roja en la tapa de Born In The USA, y no es casualidad que precisamente esa foto ilustre precisamente ese disco) y como todos los representantes de la clase trabajadora hechos Telecaster y armónica y esas cuerdas vocales deshilachadas, siempre a punto de romperse, si eso es lo que hace falta para poder prestarle su voz a su querido Estados Unidos, que no es el de Nixon, Cheney y Rumsfeld, ni el del afroamericano apócrifo Obama, ni el de las guerras corporativas, sino el del John Doe (Juan Pérez) que se arruina los dedos ajustando tuercas a los Mustangs de otra gente en un taller de Oklahoma, para pagarle la Universidad al John Doe Jr. (Juan Pérez H.) que tiene de hijo, como hicieron más de tres de nuestros antepasados, muchos kilómetros al Sur de las tierras del águila calva y el tocino con huevos (coma en Joe's).
Nebraska es uno de los mejores ejemplos del Springsteen que más me gusta, porque lo entiendo, no desde el entendimiento superficial de la cabeza, sino desde un lugar que está muchos kilómetros por debajo de mis huesos, en la cultura colectiva de la clase social que heredé de mis padres, que me enorgullece y contra la cual reniego, como sucede con todo lo bueno que uno hereda de sus padres.
En el caso de Highway Patrolman, de hecho, Springsteen se pone la gorra y el uniforme azul para contar (en primera persona, como hemos acordado que es su estilo, según el paupérrimo y decididamente innecesario ensayo sociopolítico que acabo de hacerles leer, queridos y maltratados lectores) la historia de un patrullero de pueblo chico, cuyo hermano es un tiro al aire (pero es su hermano, al fin y al cabo) y, según lo entiende el patrullero Joe: su responsabilidad. 
Pero la historia de hermano bueno y hermano malo es también la historia de la división del yo y de lo difícil que es hacer lo correcto, aún sabiendo qué es lo correcto, que no siempre es el caso.
En Highway Patrolman, Springsteen nos cuenta, sí, las aventuras y desventuras de Joe Roberts y de su hermano Franky en las rutas, los bares y las hosterías de Nebraska (que no es sólo Nebraska; es más bien Smallville o Springfield, un pueblito genérico, todos los pueblitos genéricos), pero tanto nos cuenta eso cuanto nos cuenta, en realidad, la historia de Bruce Springsteen (el que quisiera ser) tratando de enderezar los caminos torcidos de Bruce Springsteen (el que realmente es), con la vuelta de tuerca, casi M. Night Shayamalanesca, si me permiten, de que Bruce es los dos, inevitablemente, y también es todos nosotros, sus oyentes, huyendo del patrullero de nosotros mismos para poder cometer nuestros errores favoritos en paz.

"The fox in the snow", Belle & Sebastian (Del disco: "If you're feeling sinister" - 1996).

No te dejes vencer por el hambre, ni te dejes vencer por el frío.

Pensaba comenzar a escribir este artículo referiéndome a la influencia de The Velvet Underground en la música de Belle & Sebastian, cuando noté que un error de tipeo me había llevado a escribir The Velvet Under-go-round, lo cual me parece un lapsus fantástico, que quisiera interpretar como un rapto de genialidad, pero que la falsa modestia adquirida por yours truly durante más de tres décadas de apabullante educación impartida por una sociedad predominantemente Católica me impide atribuir a cualquier otra causa, excepto a la torpeza de mis propios dedos flacos y largos y prácticamente atrofiados por el uso repetido del teclado y el abuso repetido de la guitarra eléctrica. 

En todo caso, no está mal eso de Under-go-round, que además de sonar como la pronunciación estereotipada en Inglés de un señor o señorita provenientes del Japón, también suena como si uno dijera Merry-go-round (que significa: calesita) y trae a la mente las idas y vueltas del under (a veces no tan under, se los concedo, o no siempre), en andas de una cierta intención (indefinible, tal vez decididamente borrosa, pero llamémosle noble, por qué no), como en este caso, que va y viene sobre los rieles de mi analogía, a través de tres décadas y un buen puñado de canciones hermosas.
The Fox in the Snow es el ejemplo más refinado (detallado) de lo que uno puede esperar de los primeros discos de Belle & Sebastian (lo que el método científico llamaría una "muestra representativa", digamos). 
La definición estética (y por qué no: ética) de la canción se puede hallar primordialmente en una cierta sensación de fragilidad. La sensación de que cada uno de los elementos autónomos que se van ensamblando para constituir el tema es de factura delicada, hasta volátil: apenas pulsadas las teclas del piano; la batería, ejecutada como si las escobillas no debieran hacer más que el menor contacto posible con el tiento de los parches; la voz que susurra una historia que debe ser susurrada, que no puede cantarse, ni siquiera ser dicha en voz muy alta, por miedo a que, en tal caso, toda la canción fuera a desplomarse como un castillo de naipes.
Esta delicadeza resulta casi un rasgo místico, además.
Estoy bastante seguro de que, para aquellos de nosotros que no creemos en Dios, la belleza (en este caso la belleza de una obra artística) debe ser uno de los reemplazos más eficaces para la humildad y el auténtico regocijo que, se me ocurre, un creyente ha de sentir en presencia de aquello que percibe como una manifestación inequívoca de lo divino, y así como algunas personas buscan a Dios como una entidad literal e individual, habemos quienes lo buscamos en una idea conceptual, que a veces es la idea de la melodía perfecta, como Santo Grial de todo buen melómano. 
Nuestra búsqueda laica también es, como la búsqueda mística de los creyentes, la búsqueda (absurda e inconducente, sí, igual que toda búsqueda dogmática, pero eso no viene al caso en lo más mínimo, porque un auténtico cruzado busca para buscar, no para encontrar) de aquello que nos redima en el hecho de su sola existencia, como una poderosa epifanía transformadora, como un bautismo en música (¿y por qué no?), en vez de en agua.
Tristemente, the Fox in the Snow no es, y aquí me hallo ante la antipática obligación de serles honesto, como ha dicho aquél entrenador de fútbol de los pantalones a la altura de la nuez de Adán, no es, digo, la melodía perfecta, melodía-Dios, que nos redima con su sola existencia (y acaso ninguna melodía lo sea, aunque no por eso abandonemos nuestra cruzada), pero si, de hecho, como dice el autor en otra de las canciones del disco, lo único que él pretendía era cantar la canción más triste, para que la cantáramos junto a él, y así sentirse un poco mejor, entonces: enhorabuena, lo ha logrado.